La Tartaruga Rossa: come si fa un film con lo Studio Ghibli

Pubblicato il 24 Marzo 2017 alle 12:00

Viaggio alla scoperta di come Michaël Dudok de Wit e lo Studio Ghibli si sono trovati a collaborare a questo film d’animazione candidato all’Oscar, vincitore del Premio speciale al Festival di Cannes 2016 e dell’Annie Award come Migliore Lungometraggio d’Animazione Indipendente.

La Tartaruga Rossa (conosciuto anche come The Red Turtle o La Tortue Rouge) di Michaël Dudok de Wit è un film d’animazione presentato a Cannes 2016 dove ha vinto il premio Un Certain Regard e poi in selezione ufficiale alla Festa del Cinema di Roma 2016.

Ora arriva nelle sale in Italia distribuito da BIM il 27, 28 e 29 Marzo 2017. All’indirizzo www.latartarugarossa.it è possibile prenotare il proprio biglietto al cinema.

Ma com’è nato questo progetto e la collaborazione del regista olandese con lo storico studio d’animazione giapponese Ghibli?

Michaël Dudok de Wit, classe 1953, nato a Abcoude, Utrecht e attualmente stanziato a Londra, si appassiona fin da piccolo all’animazione europea e soprattutto a quella giapponese. Ha anche un rapporto profondo con la natura, magnificamente espresso nei suoi lavori, nei quali non utilizza nemmeno una parola.

“Spesso l’uomo vede la natura come un antagonista, ma in realtà egli è parte di essa ed è questa la mia descrizione di libertà”.

Michaël Dudok de Wit

La storia de La Tartaruga Rossa comincia nel lontano 2004, quando il regista fa parte della giuria del Festival di Hiroshima e conosce Isao Takahata.

Poche parole scambiate – Takahata adora la cultura francese quasi quanto il regista olandese quella nipponica – per poi rincontrarsi poco tempo dopo al Festival di Seul, dove il Maestro assiste a una conferenza tenuta da Dudok de Wit.

Nel novembre 2006 a quest’ultimo arriva una lettera dallo Studio Ghibli, con due domande.

Prima di tutto Studio chiedeva se il Museo Ghibli poteva distribuire in Giappone Father and Daughter, il cortometraggio con cui Dudok de Wit aveva vinto l’Oscar.

La seconda richiesta riguardava invece una possibile collaborazione per il primo lungometraggio del regista: un sogno che si realizza?

Certo, ma lui non aveva mai pensato a un lungometraggio e alcuni suoi amici, ai quali erano state fatte promesse meravigliose, erano partiti per la California ed erano tornati delusi dopo aver visto i loro progetti rimaneggiati dai produttori.

Con la Ghibli è però stato diverso fin da subito: gli hanno precisato che avrebbero lavorato sotto la legislazione francese, dunque nel rispetto del diritto d’autore, e gli hanno concesso diversi mesi per scrivere la sceneggiatura.

Da tempo gli girava in testa la storia di un naufrago come archetipo narrativo, onnipresente all’epoca tanto in televisione (Lost) quanto al cinema (Cast Away) per raccontare però soprattutto storie di sopravvivenza.

Per sviluppare al meglio la storia ha soggiornato su una piccola isola dell’arcipelago delle Seychelles, facendo una scelta minimalista, non vacanziera, alloggiando per una decina di giorni a casa di un abitante del posto. Passeggiava e si guardava in giro, scattando molte foto.

“Volevo assolutamente evitare il look «brochure villaggio vacanze». Il mio naufrago non doveva innamorarsi del posto, ma voler a tutti i costi tornare a casa propria.”

Quindi la stesura della sceneggiatura, che si rivela troppo dettagliata.

Nella fase successiva, quella dell’animatic, ovvero la versione molto semplificata del film disegnato con immagini fisse, senza movimenti, Dudok de Wit si blocca nuovamente perché si rende conto che alcune sequenze sono difficilmente traducibili in linguaggio cinematografico.

Viene in suo soccorso Pascal Caucheteux, il produttore di Why Not Productions, che gli fa conoscere Pascale Ferran il quale lo aiuta a identificare le criticità e a sciogliere i nodi narrativi, rendendo il racconto più chiaro ed incisivo, senza contare i numerosi e validi contributi in fase di montaggio.

I produttori del film a quel punto erano Isao Takahata – nei credits come produttore artistico – e Toshio Suzuki per lo Studio Ghibli, e Vincent Maraval per Wild Bunch. che gli hanno concesso non mesi, ma anni per portare a termine la scrittura, precisando che la fase più costosa sarebbe arrivata dopo e che era meglio avviare la produzione a partire da una storia veramente solida.

“Altri produttori avrebbero deciso di risolvere la storia durante la fase dell’animazione per non perdere troppo tempo. Capisco questa scelta, ma con me sarebbe stata troppo azzardata.”

La produzione inizia quindi nel luglio 2013, a Prima Linea, ad Angoulême. L’intero aspetto artistico è stato assicurato dallo Studio Ghibli, da Why Not e da Prima Linea dove il regista ha potuto contare su un eccellente capo animatore, Jean Christophe Lie, il regista de Le avventure di Zarafa.

Durante i primi test di animazione, un’altra équipe ultimava il film Loulou, l’incroyable secret utilizzando il Cintiq, una penna grafica digitale che permette di disegnare su una tavoletta che è uno schermo di computer.

Con questo strumento è possibile vedere subito il risultato dell’animazione senza dover fare la scansione di ciascun disegno separatamente. È più economico e consente maggiore creatività e controllo sui ritocchi.

Per gli ambienti, il procedimento è stato diverso. I disegni sono stati creati su carta a carboncino, in modo molto spontaneo, con grandi gesti e strofinamenti con il palmo della mano.

Lo Studio gli ha lasciato molto spazio per lavorare una volta fatto l’accordo, senza “invadere il suo territorio”; anzi, è stato Michael a interpellarli durante la produzione essendo la sua prima esperienza in un lungometraggio.

“Sono stati loro ad avere l’idea della totale assenza di parole.

O meglio, io inizialmente volevo inserire pochissimi dialoghi, solo quando indispensabili, ma allo Studio gli animatori dissero che il film poteva funzionare anche senza, bisognava far recitare bene i personaggi.

E per me è divenuta una sfida assolutamente stimolante”.

All’inizio il protagonista è solo quindi non avrebbe avuto senso il dialogo, poi però c’è qualcuno con cui interagisce eppure alla fine la parola si è rivelata inutile, fatta eccezione per un suono che emette quando cerca una persona: quest’ultimo è rimasto un suono e non una parola compiuta, per non identificarne la lingua e quindi la nazionalità della storia raccontata.

Il film non solo è senza dialoghi, è anche atemporale.

Non si basa su un periodo storico oppure una cultura precisi, proprio per rendere la storia ancor più universale: un racconto che resti nella mente e nel cuore degli spettatori anche molti anni dopo la sua visione.

Un lungometraggio minimalista, quasi buddista, ma non tale, come assicura Dudok de Wit.

“Il film racconta la storia in modo lineare e circolare e utilizza il tempo per parlare dell’assenza di tempo, un po’ come la musica può mettere in rilievo il silenzio.”

La barriera linguistica è stato però un ostacolo divertente che si è frapposto fra i due team produttivi:

“Ogni conversazione era filtrata da un interprete per ovvie ragioni e a quel punto a me sfuggiva il ‘tra le righe’ che avviene normalmente nella conversazione con qualcuno che condivide la tua cultura.

Per esempio in giapponese non si dice ‘no’ ma ci sono mille altri modi per dirlo in modo indiretto.”

Nel cortometraggio Father and Daughter, anch’esso senza dialoghi, i rapporti familiari più semplici (genitori e figli) sembrano essere la chiave per leggere quelli più grandi, universali, proprio come ne La Tartaruga Rossa.

Questo poiché per Dudok de Wit è importante tanto ciò che pensiamo di noi stessi quanto ciò che pensiamo di noi stessi quando interagiamo con gli altri. Un processo di evoluzione naturale, in un certo senso.

Quindi per “contrappasso”, essere costretti a rimanere soli per anni, come accade al protagonista de La Tartaruga Rossa, porta inevitabilmente ad andare più a fondo con la propria psiche e coscienza.

Questo può portare alla follia o far raggiungere una nuova consapevolezza di sé e del mondo che ci circonda.

Si arriva all’essenza delle cose, anche quando si forma una coppia con un altro essere umano, l’istinto ha il sopravvento sulla razionalità.

“Non penso di raccontare queste tematiche anche in eventuali film futuri, ma mi è piaciuto analizzare ciò che accade quando siamo soli con noi stessi, fisicamente e spiritualmente.”

C’è anche un lato misterioso nel film, sulla figura della Tartaruga e sul suo significato.

“La tartaruga marina è solitaria e pacifica e per lunghi periodi scompare nell’immensità dell’oceano. Dà la sensazione di essere vicina all’immortalità.

Il suo colore rosso intenso le si addice e spicca sul piano visivo. Abbiamo ragionato a lungo sull’opportunità di mantenere un certo livello di mistero nella storia.

Nei film dello Studio Ghibli, per esempio, la presenza dell’elemento misterioso è sfruttata molto bene secondo me.”

La tecnica d’animazione utilizzata ne La Tartaruga Rossa è stata quella tradizionale tranne che per la tartaruga e la zattera, per la quale è stato utilizzato il 3D per necessità, soprattutto per i movimenti lenti.

Ma dal momento che tutto è finalizzato con lo stesso stile grafico, non si vede che si tratta di digitale. Paradossalmente è stato facile realizzare il millepiedi con molte zampette che si muove velocemente, piuttosto che la tartaruga.

Una tecnica minimalista non solo come ambientazione e personaggi, ma proprio come disegno, figlio dell’esperienza del regista con il tratto nipponico.

Nel film non è importante quello che c’è, ma soprattutto quello che non c’è, di cui però non si sente la mancanza, ed è questo l’effetto che gli animatori volevano ottenere.

Proprio perché disegno fatto a mano, il risultato è grezzo e imperfetto, ma è proprio questo che Dudok de Wit cerca nell’animazione perché la rende più vera, più realistica una volta vista in sequenza sullo schermo.

Allo stesso tempo però, essendo il regista, è stato a capo della “macchina produttiva” del film, quindi non doveva rispettare una scadenza alla volta come era sempre stato abituato a fare ma gestire una trentina di persone nello stesso momento saltando da una cosa all’altra, anche diversissime tra loro.

Ha dovuto così autodisciplinarsi ad un’attenzione costante e duratura.

Le influenze non sono stati solo i disegnatori della Ghibli, in grado di raccontare storie così semplici visivamente anche quando sono complesse e stratificate a livello narrativo, ma anche quelli europei come Moebius.

“Quando faccio un film non voglio solo intrattenere ma andare ad un livello più profondo, spirituale”.

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